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天下无鬼:从《幸福时光》看张艺谋的情节剧情结
作者:desmond
发表时间:2013-07-19
更新时间:2013-07-19
浏览:705次
评论:1篇
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天下无鬼:从《幸福时光》对“鬼”的改写看张艺谋的情节剧情结

从2002年的电影《英雄》开始,中国电影的领军人物张艺谋似乎找不着北了。此后的《
十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪》、《山楂树之恋》、《金陵十三钗》等,
如同王小二过年,每况愈下。不仅在专业评论圈内口碑不佳,国际四大电影节中几乎颗
粒无收,连票房也远远低于预期。张艺谋近年来艺术灵感上的衰竭似乎很难用单方面的
原因来解释。是老谋子功成名就,不思进取了吗?并非如此。张艺谋穷苦出身,为人算
是低调,对电影事业兢兢业业。不仅巡回讲演/明星访谈等走秀节目很难看到他的身影
,连业内人士找他做一些认真的采访也是很难约到。2007年威尼斯电影节张艺谋担任评
委,在评审完毕每个人都去狂饮庆祝时,他却悄悄地溜回了宾馆,分秒必争地改他下一
部电影的剧本去了。那么,是不是中国日益严重的拜金狂潮商业运作使张艺谋“同流合
污”?也非如此简单。虽然新世纪以来张艺谋作品以商业片为主,但他也一心想做好自
己的电影。在中国现在的社会环境下,接广告拍肥皂剧远比辛辛苦苦做电影来钱快和容
易。在镜头前扭腰摆臀搔手弄姿一番,或是吹嘘洗发水假药神效,短短几分钟,哪个名
人不是七八位数的收入?而张艺谋几乎没有接拍过广告,收入基本靠票房分成和担任艺
术顾问评委等的酬劳。以他在中国电影界的地位来说,这些钱也着实来得辛苦。

撇开这些社会风气外在因素不谈,笔者认为张艺谋电影某些内在结构和叙事方式上的局
限是造成这一瓶颈口的关键因素。进而言之,张艺谋对于情节剧(melodrama)这一电影
形式的过分偏爱和依恋使他在电影创新上举步维艰。本文第一部分将分析张艺谋电影《
幸福时光》(2000)对原著小说的改写。莫言的中篇小说《师傅越来越幽默》原本是一
个充满魔幻色彩的“鬼故事”。但张艺谋对原著的改写去除了所有灵异鬼怪的成分,而
活生生造出了一个当代社会“新雷锋”的形象。魔幻小说被改写成了悲喜交替,令观众
又哭又笑的煽情情节剧,这与莫言小说的本意几乎南辕北辙。本文第二部分将介绍中国
电影情节剧的传统和张艺谋早期对于莫言小说《红高粱家族》与余华小说《活着》的改
编。从中我们将看到张艺谋解不开的“情节剧情结”,以及他在电影艺术价值,市场票
房和官僚审查这三座大山压力下的左右为难。




《红高粱》的一炮而红使得张艺谋和莫言都出了名。此后,莫言为张艺谋专门写过几个
剧本,都没有成功,直到改编成《幸福时光》的中篇小说《师父越来越幽默》。莫言对
此坦言:

“从此我觉悟到,一个小说家不应该跟在导演的屁股后边,他必须保持自己的独立性,
也就是说,应该是导演来找小说家,不应该是小说家去迎合导演。从此我再也没跟他联
系,埋头写自己的小说去了。一直到了去年,张艺谋的文学顾问给我打了一个电话,说
张艺谋对我发表在《收获》上的中篇小说《师傅越来越幽默》很感兴趣,说如果有人要
改编让我暂时不要答应。我根本没把这当成一件真事,因为张艺谋感兴趣的小说实在是
太多了。
我也不知道张艺谋为什么会看中这部小说,但我听他的文学顾问说他喜欢小说中那
辆被弃置在小树林中的报废的、后来被师傅和他的徒弟改造成‘林间休闲小屋’的公共
汽车壳子,这确实有点莫名其妙,但事实就是如此。”
(http://ent.163.com/edit/000815/000815_59829.html)

在莫言的小说中,这林中小屋其实是间鬼屋。主人公丁十口是个老实巴交勤勤恳恳的农
机厂劳模,他在离国家规定的退休年龄还差一个月的时候不幸下岗。找厂长无门,寻市
长无路,回家又少不得受老婆的冷眼。幸好苍天有眼,让丁老头在农机厂后山的一块墓
地旁找到了个公共汽车壳子。在徒弟的帮助下,丁老头将其改造一番,变成了一间供男
女幽会野合的“休闲小屋”。由于地段不错,顾客络绎。老头在门外把守,按时收费,
并附带贩卖西瓜饮料及野合必备品,收入颇丰。正在老头做着养老美梦的时候,寒风刺
骨的一天,一对幽怨的中年男女走入了小屋。起初小屋里传来细微的抽泣声,丁老头胡
思乱想着感伤的离别故事,一个小时以后,抽泣声听不见了,而天气越发寒冷。莫言这
样描写此时丁老头的心境:

“……这个季节不应该这样子冷法,这样冷法不正常,活见鬼,去年的三九时节也没有
这个冷法。小屋里寂静无声,女人的抽泣声听不到了,铁屋子安静得像座坟墓。一只乌
鸦叼着一节肠子,从远处飞来,落在了白杨树上的巢里。
时间又过去一个小时,小屋里还是死一般的寂静……”

铁屋子、坟墓、乌鸦、肠子、白杨树,这些阴森幽冷的意象让我们想起了鲁迅小说《药
》。如果鲁迅还在革命烈士的坟前放了花圈,莫言却连一丝暖色也没放上。后文的色彩
更为寒冷,令人毛骨悚然。丁老头坐不住了,他想着中年男女的鬼相,无论他用力敲门
,砸门,骂娘,哀求,小屋都如冰窖一般地寂静。他找来了徒弟,徒弟寻来了警察,三
个人在漆黑的下着冰雹的夜里走入林间的灰白小路。“暗夜里一片窸窣之声,仿佛有无
数的春蚕在啃吃桑叶”。最后,三人走入小屋,电光一照,里面一个人也没有。莫言留
下了一个令人寻味的开放结尾:

“他将身体往徒弟身边靠了靠,压低了嗓门说:
‘小胡,我明白了,那是两个鬼魂’
说完了这话,他感到脊背发冷,头皮发紧,心里却感到轻松无比。徒弟更加不满地
说:
‘师傅,您越来越幽默了!’”

这个结局是嘲讽的,也是无奈的。鬼故事人人爱听,但现实生活中信以为真的人不多。
人与人之间交流的障碍是小说的主旨之一。丁老头想与厂长市长掏心掏肺地交流,面对
的却都是空洞的官话。回到家想与老伴交流,但只能把交流不畅的怒气发泄到物件上去
(丁老头摔茶碗,老伴跑到厨房里去砸肉骨头)。最后的鬼故事不管是真是假,徒弟的
嘲讽已经否定了丁老头的叙事。徒弟的态度其实也就是张艺谋的态度:忠实于原著说个
鬼故事,观众不一定信,广电总局更不喜欢,还不如改成一个“越来越幽默”的喜剧,
让赵本山出演丁老头(电影中更名为老赵),外加一个清纯可怜的盲女(董洁饰)讨生
活找父亲的故事催泪,以达成悲喜交加的情节剧效果。

就这样,张艺谋及其编剧团队去除了原著中所有的灵异部分,把阴森恐怖的鬼故事改成
了暖色调的主旋律人情小品。人与人交流的客观障碍(盲女与正常人的交流)被克服万
难的主观能动性打破。影片开始,老赵已经安心地退休了,没有了丁老头下岗的残酷,
也没有他与厂长市长讨说法的情节。老赵所想的只是找个老伴(回归家庭情节剧),遇
到的根本性困难是没钱结婚(小说中是没钱糊口),这使他开发了“幸福小屋”。在经
营中,老赵因为品格正直,觉得男女野合伤风败俗而屡屡与顾客发生冲突(小说中是喜
滋滋地收钱),这对应了情节剧所要求的善恶对立的人物塑造。影片中“恶”的一方是
老赵的结婚对象胖女人。她是盲女的后妈,为人唯利是图,经常虐待盲女。老赵为了讨
好胖女人,谎称自己是宾馆经理,并可给盲女安排按摩的工作。电影余下的部分便是一
个又一个善意的谎言,以使吹大的肥皂泡不被戳破。赵本山和他的老同事们在废弃的工
厂里变着法儿来“欺骗”盲女,为她编造一个虚幻的远离现实残酷的世界。这正是导演
和电影观众的写照。在银幕前,观众变成了盲女,张艺谋就像赵本山一样,善良地编造
着情节剧的故事,引领着观众的情绪,让观众在悲喜交替中忘却现实的残酷。而这样一
个虚幻的世界无疑是主旋律乐意看到的。

与港台电影不同,“鬼”在中国大陆电影中一直都是不受待见的异类。中国恐怖电影开
始于马徐维邦的《夜半歌声》(1937),主人公只是被毁容的人,而不是鬼。随着《白
毛女》(1950)响亮地喊出“我是人,不是鬼”,鬼的形象几乎在毛泽东时代电影中绝
迹。马克思无神怪论者自然视鬼为封建糟粕,但是在改革开放后鬼片仍然没有发展起来
。就算是八十年代末惊鸿一现的《黑楼孤魂》(1989)也因为此时大量娱乐片的粗制滥造
而泥沙俱下了。直到近几年来鬼片才冒了一些出来,但无论是商业片导演阿甘,张加贝
等,还是第五代导演李少红,他们鬼片的艺术质量至今还拿不上台面,有些甚至还是十
足的劣质电影。这与导演心存芥蒂也有关系,毕竟广电局的虎头铡总在一旁伺候。“鬼
”承载的社会意义相当巨大,其飘忽不定,来去无踪。在和谐社会中,这样无确定性的
东西往往具有反叛的意义。而且写什么鬼好呢?饿死鬼见证了社会物资的贫乏,冤死鬼
反映了司法制度的不公,风流鬼则是社会伦理混乱的产物。张艺谋也许早就看到了这点
,于是,在意识形态上,他把原著揶揄社会具有反叛意义的鬼故事改成了弘扬社会正气
的正剧。在艺术手法上,他把亦真亦假的魔幻故事改成了悲喜情节剧。在两年后的《英
雄》(2002)中,不确定性的元素进一步被消灭。天下无鬼。天下仅有的,只是为了大
一统,为了高高在上的父权体系而不惜牺牲自己的忠肝义士!






按照Peter Brooks在The Melodramatic Imagination一书中的解释,作为一种舞台戏

形式的情节剧,起源于法国大革命时期。其主要特征是过度的情感表达和善恶对立的二
元观。情节剧通常具有明确的道德立场,剧中一方也往往是受苦受难,博人泪水的苦主
。法国大革命剧烈的政治动荡,以及随后西方现代主义的兴起使得当时很多人无所适从
,纷纷躲进剧院里借情节剧逃避现实。可以说,情节剧从一开始就是一种保守的艺术形
式,其并非让观众保持清醒头脑以直面现实,而是让观众被动地跟随着剧中角色的喜怒
哀乐而不断转换情绪。“台上是疯子,台下是痴子”这句话形象地描绘了情节剧的被动
接受模式。

中国电影从一开始就极大地受到了西方情节剧的影响。五四时期先行兴起的并非电影,
而是话剧。中国古典戏剧小说中为广大人民群众喜闻乐见的悲剧形式和西方的情节剧一
拍即合,一下子就产生了大量以情动人,场场有哭戏的话剧。对于“一盘散沙”的国民
,冷漠的看客,首先要唤醒的就是他们的同情心,而“情”只能以“情”打动,“理”
倒反而成了第二位的。布莱希特的间离理论被主流抛弃,演员们奉斯坦尼拉夫斯基的“
体验”理论为圣经。要想打动观众,演员自己要先感动得流泪才行。这就导致了三四十
年代的中国电影中“70%以上的电影有女性抽泣,40%以上的电影中有男性嚎哭“的惨
烈景象(Pang Lai-kuan, Building a New Nation in Cinema)。虽说几乎所有的
中国
电影史著作都会把三四十年代的左翼电影称为“进步电影”,但实质上,这些电影只是
意识形态的传声筒,观众除了接受意识形态的灌输之外,并没有发展自己独立思考的可
能性。

毛泽东时代的电影虽然声称拒绝西方的文艺模式,但情节剧的模式贯穿始终。从延安文
艺座谈会上“写工农兵正面人物”的主旨,发展到文革后期“高大全”的三突出写作。
情节剧善恶对立的模式被发展到极端,而工农兵人物“哪个又不是泡着眼泪长大的”?
文革后,谢晋导演以家庭情节剧的“人性”瓦解政治情节剧的“非人性”,却把煽情性
情节剧又推上了一个新的高峰。只有到第五代导演的横空出世,情节剧的主导模式才被
短暂地打破。《一个和八个》(1983)模糊不清的价值立场,《黄土地》(1984)共产
党员无力的救赎(对“善”形象全能全知的置疑),《黑炮事件》(1985)魔幻的开放
结局,以及《盗马贼》,《孩子王》,《晚钟》等冷静克制,非情绪宣泄性的叙事笔调
都给中国电影开启了一个新的篇章。这些电影重于人物环境的刻画,而轻于制造戏剧冲
突。虽然没有欧洲现代主义电影走得彻底,但其不诉诸于“以情动人”的情节剧传统,
而是给观众留出了很多的思考空间。只要存有这些空间,就具有了化被动接受为主动反
思的潜力。

可惜,《红高粱》(1987)的诞生又把这一空间闭合了。《红高粱》在艺术价值,票房
收入,国家机构承认这三方面都取得了巨大的成功。到现在还难有一部中国电影能像《
红高粱》一样找到最佳的三者平衡点。由于前述的第五代导演电影打破了观众固有的情
节剧欣赏模式,导致票房惨败。而80年代末各大小制片厂一窝蜂地上马各种劣质娱乐片
又让观众倒了胃口。张艺谋此时找到了一本最合适的原著《红高粱家族》。高密县的高
粱地里千奇百怪的事件接踵而至,莫言纵横无垠的想象力使得原著剧本充满了魔幻的震
慑力,让观众击节赞叹。而张艺谋在摄影,色调处理,剪接等方面的大胆和精心又征服
了柏林电影节的评委和评论家。但最难伺候的广电总局怎么办呢?《红高粱家族》中的
“我爷爷”“我奶奶”都太过自由放肆,无视传统伦理,激情四射在高粱地里野合。外
加莫言最拿手的重口味细节描写,活人剥皮去势等等,如何放在银幕之上?张艺谋大刀
一挥,砍去了《红高粱家族》大部分自由无羁,光怪陆离的魔幻部分,而在电影的后半
部分把“我爷爷”“我奶奶”的野性收敛,让他们为家庭酒业奉献青春。影片最后的高
潮部分更把他们驯化成了抗日英雄,弘扬了为国牺牲,正气长存的革命爱国主义精神,
并把电影转变成了善恶分明的情节剧。影片在“我父亲”一声声喊娘的叫声中落幕,让
观众潸然泪下。这一重心的变动赢得了广电总局的芳心,却也闭合了第五代导演电影的
自由之路。戴锦华认为,张艺谋的《红高粱》是第五代导演的巅峰之作,也是第五代导
演的覆灭之作。弑父的勇气,反叛的激情最终被驯服和归顺国家所代替,现代主义的萌
芽又转回到了传统的情节剧模式。(见戴锦华《雾中风景》)

1994年,张艺谋雄心壮志地改编余华的长篇小说《活着》。对于这样一部横跨中国现代
史四十余年的作品,改编剧本单独来看可以说是相当成功。有血有肉的人物塑造,详略
得当的叙事安排。可以说,整个电影几乎没有一分钟臃肿多余的部分,它时时调动着观
众的情绪,作为一部史诗性的情节剧可以说是登峰造极了。可是,余华原著的风格和精
神核心却被遗弃了。在小说中,宿命空虚的情绪贯穿始终,福贵身边的亲人一个又一个
地死去,最后只剩他和老黄牛相依为命,而余华的笔调冷静而残酷,就像手术台上的医
生冰冷地操作病体(余华在写作前原本是牙医)。没有宽恕和救赎,“大量的铺陈血与
泪竟透露一种歇斯底里的施虐快感”。(王德威《当代小说二十家》)张艺谋自然不能
这样做,他心里时时记挂着观众和广电总局。他把残酷中透着荒诞的作品改成了家庭悲
欢离合的情节剧,不断的悲惨命运让观众唏嘘流泪,但悲剧过后,总有家庭的温情和天
伦补充进来,为电影增添洋洋暖意。在叙事人角度方面,他屏弃了余华的冷观态度,放
弃与之对应的长镜头和远景镜头,而是倾注了极大的同情心在福贵一家人身上,用了很
多的主观镜头和人物特写镜头,以使观众入情入戏。电影在福贵和外孙馒头富有意味的
对话中结束:

“--小鸡长大了就是鹅,鹅长大了就是羊,羊长大了就是牛......
―那我就可以骑牛了?
-到那个时候馒头就可以开上火车,飞机了,到那时候,咱日子就会越来越好了…...”

张艺谋传达的意思很清楚:命运纵然多舛,但仍须相信未来的好日子,相信社会的进步
,相信党和国家。不怨天尤人,不革命造反,只要还有和睦的家庭,就会有美好的未来
……张艺谋不像余华一样,对这一家可怜的人“赶尽杀绝”,而是留下了亲情,留下了
希望,留下了对观众叫座和广电总局认可的期许。

可惜,纵使老谋子绞尽脑汁,几乎完全改写余华本意,《活着》还是被禁了。笔者曾经
向余华请教过这个问题,余华认为(大意):“张艺谋其实很小心谨慎,但电影审查机
构对他的压力太大了。他处处修改,唯恐冒犯,但最后还是难逃被禁的命运。在中国,
对小说的审查比对电影的审查松多了。”从毕业被分配到广西电影制片厂开始,张艺谋
一直都是体制内的人。他一直都想着如何带着镣铐跳舞,如何在体制内把艺术价值和票
房成绩发展到最大。为了观众接受的惯性和广电总局的许可,他把魔幻小说,鬼故事,
施虐小说统统改成了不犯忌讳的情节剧。可惜,艺术、票房、政治这三者的平衡点太难
找寻了,往往得之桑隅,失之东隅。这不仅是张艺谋个人的难题,也是所有中国导演面
对的困境。


结语

在电影《幸福时光》、《红高粱家族》和《活着》对于原著小说的改写中,张艺谋的“
情节剧情结”显露无疑。他不仅要尊重中国电影的情节剧传统,遵循观众的审美惯性,
也需要时时考虑到遵照主旋律意识形态的要求。重重大山下,张艺谋的艺术发展举步维
艰。由于情节剧是一种保守的艺术形式,从中激发内在的艺术性创新的难度很高。张艺
谋最新大片《金陵十三钗》(2011)的惨败也说明了即便是换了几张外国面孔,观众也
已经认识到了煽情殉国牺牲的主旋律情节剧内在结构上的贫乏和思想上的空洞。笔者认
为,张艺谋要想再创辉煌,就必须突破情节剧创作模式的窠臼。


附:《幸福时光》在线链接:http://www.56.com/u74/v_NTA4NzE3MTk.html
《师父越来越幽默》在线阅读:http://book.kanunu.org/book3/8238/

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1   [kathy5133 于 2013-12-25 04:21:59 提到] [FROM: 65.]
张艺谋要想再创辉煌,就必须突破情节剧创作模式的窠臼
 
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