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文章阅读:伤花怒放
[版面: 摇滚音乐] [作者:brfish] , 1999年01月17日19:00:43
brfish
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发信人: brfish (小猫鱼), 信区: PopMusic
标  题: 伤花怒放
发信站: The unknown SPACE (Sun Jan 17 19:00:43 1999) WWW-POST

第三章 革命(二):快感冲锋
       摇滚的社会变革方向还只是其“革命”性的一个方向,作为这种革命
性前身的另一个革命倾向,即摇滚在艺术形式上的革命,在审美原则上的
革命,在艺术与道德关系上的革命同样深具启示性。
      摇滚在艺术上构成了一种新的尝试或新的冲击似乎是显而易见的,
“高雅”艺术家们对摇滚的攻击和摇滚全新的努力方向说明了摇滚在艺术
上的革命性(参见第四章)。而从艺术角度对摇滚的攻击除了认为它是低
劣而庸俗的之外,也有许多认为它是不道德的,是一种艺术上的堕落。
       1954年,当摇滚还停留在节奏布鲁斯的怀抱中时,它就曾遭受
迎头痛击。当时一首叫“轰隆隆”的歌风靡一时,这首先由黑人乐队“和
弦”演唱,后来被白人乐队“平头”翻唱的歌曲视许多视为第一首摇滚歌
曲。但哥伦比亚广播公司的电视节目主持人彼德.波特对发行此歌的唱片
公司大加谴责,认为他们是向青少年灌输不道德品味,因为此歌充满“淫
荡和粗野的声调”,“如同麻醉品一样肮脏”。从此之后,类似指责将一
直伴随摇滚的历程。
      同样是在1954年,美国“音乐出版商保护协会”指责刚萌芽的摇
滚乐“表现低下品味,蔑视被认可的道德标准与准则。”此类攻击在整个
50年代随处可见。

      一个名叫唐.莫里森的专栏作家在攻击摇滚方面更是具有开创性,他
认为,摇滚乐比亨利.米勒(《北回归线》作者)的小说更肯道德上的危
险性,因为文盲也可以听到摇滚,而读米勒的书起码还必须识字。莫里森
由此发明了一新词语,他说,如果米勒的书是色情文学,则摇滚乐便是色
情声音,甚至是“色情立体声”,因而摇滚是加倍的不道德。
      60年代初,丘比.切克尔的热门歌《扭》被纽约的舞厅禁播,因为
它“过于粗俗、淫荡”。报上发表一位游客的话说,这类作品会使美国也
显得比其他国家“粗俗、淫荡”。随着这首歌门的走红而发明的扭动身体
的舞姿也被为“淫荡之姿”。著名的喜剧演员鲍勃.霍普说:“如果他们
不是在跳舞的话,就一定会被捕”;在百老汇的舞蹈师杰弗里.霍尔德则
将其称为“恶心比赛”。
      由雷.彼德森在美国首唱的《告诉劳拉我爱她》则在英国引起了一场
抗议浪潮。这首歌描述一个年轻人因为结婚需要钱而冒险参加一场车赛,
结果在车祸中死亡(这首歌在70年代的港台和80年代的中国大陆也曾风行
一时)。美国德卡公司发行它之后,英国德卡公司却拒绝发行,认为它是
“不道德的”。英国另一家公司则发行了由里基.瓦闫西翻唱的版本,此
版本迅速爬升到了排行榜第8名。但此歌遭到了英国国家安全委员会的谴
责,该组织的负责人列昂纳德.霍奇向警察局和检察院提出要求,要他们
进行一个“以死亡为主题”的唱片调查,该委员会认为这种歌将会“使青
少年趋于堕落与道德败坏”。霍奇指出,这类东西的“主题令人恶心”。
该委员会并强调,在采取强有力的措施之前,他们会一直保持压力,因为
他们认为这类唱片与《洛丽塔》、《查太莱夫人的情人》这类禁书相比要
阴险得多,也堕落得更厉害。
       许多摇滚乐队都曾被视为“堕落”和“不道德”的象征,“披头
士”和“滚石”首当其充,他们所到之处,卫道士们便一片惊恐,各种诅
咒纷至沓来,不一而足。这已经众所周知。但“披头士”和“滚石”的遭
遇绝非偶然,几乎所有的摇滚乐队都曾有过这样的历险记。其中可与“滚
石”所遭到的猛烈抨击相比拟的就包括“大门”、“感恩而死”、艾力
斯.库柏、“何许人”、吉米.亨德里克斯。
      “大门”乐队的吉米.莫里森同“滚石”的贾格尔一样,一向是个极
不安分的家伙,他的拿手好戏就是在台上做出一些难以入目的动作,这自
然是为坚持摇滚“不道德”论者提供了证据。他一生之中最大的污点莫过
于在1969年的迈阿密演唱会脱下裤子,当地检察机关为此签发了6张逮捕
证,其中一张将莫里森的行为定为重罪。愤怒的公众纷纷谴责这一“极不
道德”的行为,他们并举行了一场“恢复道德礼仪示威”,各色人纷纷参
加,“打倒色情摇滚”这类的标语随处可见,一个在场者对当地报纸记者
说:“如果可能的话,他们肯定会把莫里森钉在十字架上。”
      “大门”乐队的许多演出合同在此之后被取消了,即使偶而同意他演
出,组织者也不准他穿“流里流气”的皮夹克,更不准他做“下流”动
作,警察在舞台上时刻监视着他的行为。当“大门”试图在费城演出时,
该市市长援用一项1879年的法案行使禁演权,根据该法案,他可以禁播
“本质上不道德的或令人厌恶的、有伤风化的”演出。在拉斯维加斯的演
出中,该市行政司法长官亲自到场并警告莫里森说,如果有任何色情言
行,他将当场签发逮捕证。莫里森只好照办。但当他开始唱起一首当时最
热门的歌曲时,在观众的热情欢呼之下,他又忘乎所以了,警察马上切断
了电源并架走了他。美国联邦调查局有关莫里森的档案越来越长,其中除
了酒后开车、斗殴之外,最多的便是“色情淫荡演出”。1970年,莫里森
终于被一家地方法院以“在公共场所使用亵渎性语言和裸露身体”而被
判,当检察官问及莫里森是否真的暴露身体时,莫里森回答说,他当时酒
喝得太多,神志不清。其律师试图用言论自由条款为其辩护。但莫里森最
终还是被判有罪,被罚款500元,并入狱6个月。虽然他以5万美元保释出
狱,但“大门”从此一厥不振,莫里森本人和乐队不仅在演出合同上不断
遇到麻烦,而且陷入了来自四面八方的谴责声中。这场卫道大合唱终于在
1971年暂时收场,当年莫里森死于一场突发的心脏病。许多歌迷用一则传
言来表达心情,他们说,莫里森是被联邦调查局弄死的,目的是消灭摇滚
代表的左派和“不道德”势力(在詹尼斯.乔普林和吉米.亨德里克斯也
于盛年早逝后,同样的传言也曾四处飞扬。)。

      艾力斯.库柏也是被斥责为“不道德”的摇滚乐手之一,因为他总是
涂上极黑且大的眼圈,身穿紧身衣裤,有时还用活蛇缠在膝盖上才登台,
他在台上常常干的事是把布娃娃一把一把地撕烂,还用刀子将布娃娃的头
一刀斩掉,他甚至在台上装着自己登上了绞刑架而被绞死。因此,他被谴
责为“堕落分子的代表”,“将青少年引上道德死路的人”,他的音乐被
视为“丑恶祭仪”、“畸形摇滚”、“异装癖摇滚”、“堕落摇滚”。英
国上下议院的议员们曾致力于在英国全面禁止库柏的音乐。一位议员指
出:库柏是在“贩卖集中营文化,具有让我们的子女向仇恨和死亡认同的
邪恶企图”,因而是“对人类道德的背叛”。
      “何许人”的彼德.汤森也曾因在舞台上砸吉它而受到过类似的谴
责;吉米.亨德里克斯也因为台风怪异而被抨击;詹尼斯.乔普林曾因在
舞台上过于激动而被报纸称为“女疯子”,“杰弗逊飞机”的格雷丝.斯
里克曾因在演出时露出乳房而被视为“色情狂”;洛德.斯特沃德被家长
们认为是“败坏孩子们道德的最大凶手”;大卫.鲍伊被老师们称作“引
导学生堕落的超级流氓”……
      自60年代中期之后,由于摇滚乐手们越来越自觉的将自己的作品视为
艺术而非单纯的商业产品,他们力图使唱片的封套的设计也能反映出自己
的艺术个性,体现自己的包装概念或展示自己的幽默感和各式艺术感觉。
但许多人并不欣赏这一套。
      最早被迎头痛击的是“滚石”的幽默感。他们1965年推出的《“滚
石”第二辑》上印上这样一句话:“搜遍你的腰包来买下这张最过隐最精
彩的唱片吧。如果你没有钱的话,看见那个瞎子了吗?给他脑袋上来一下
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蠹忧丛稹!肮鍪1967年的专辑《丐帮盛宴》的封套也曾遇到麻烦,这一
封套表现的是一面浴室的墙壁,上面满是涂鸦,既有“莱顿热爱毛”、
“约翰爱洋子”、“上帝摇滚自己”等词句,也有一幅女裸体的草图。连
即将发行此唱片的德卡公司也认为其“品味你劣”。但贾格尔拒不修改,
因为他认为“我们认为其中没有任何淫秽成分,所以我们要捍卫它……如
果我们允许他们在包装上指手划脚横加干涉,下一次他们就会来教我们该
唱什么歌了”。但“道德”力量强大,当该唱片发行之时,一面除了标题
之外只是一片空白。1971年,“滚石”的《脏手指》专辑的封套更是别出
心裁,它清楚地展示了一个女性的胯部,而在这幅图案的裤子上,安着一
只可以打开或拉上的真拉链。虽然该设计在发行上没遇到什么麻烦,但被
多家新闻媒介指责为“引发不道德的联想”。
      列侬和“披头士”的封套设计也曾引起过轩然大波,在1966年的《昨
天与今天》的封套上,他们身着屠夫围裙,四周是被肢解的洋娃娃和血淋
淋的大块肉,虽然列侬明言强调那是对越南的比喻,但还是难免受到指
责。《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》也曾倍受指责。但最为正人君子
们所不齿的无疑是列侬和大野洋子1968年的专辑《两个处女》的封套。该
封套的一面是他们正面的全裸像,另一面则是其裸像的背面。发行该专辑
的EMI公司一开始便坚持必须换掉此设计,该总公司总裁质问列侬与洋子
“你们究竟想干什么”,洋子回答道:“艺术。”EMI公司另一位负责人
接着指出,“人体本身是无所谓淫秽不淫秽的,但唱片行和家庭的道德标
准却难以接受它。”在英国和美国,批发商们都将它半夜进了一只深色纸
袋中,而纽瓦克的警察干脆没收了在该地区出售的3000张唱片。联邦调查
局局长埃德加.胡佛为“新左派的道德堕落”震惊不已,要求禁止该专辑
发行上市。
       同年,吉米.亨德里克斯推出的《电动女士》封套上也出现了两个
女裸体形象,在英国同样引起了一片抗议之声……

       正如许多论者所指出的那样,在60年代的“性解放”浪潮中,摇滚
的这些小花样根本就是小巫见大巫。摇滚也曾在歌词中反映时代在道德上
的锐变,但这种反映也深为卫道士所反感。
       1965年,“滚石”在“沙利文剧场”这个电视节目中演唱的《满
意》被抹掉了一句“想弄到些女孩”;“何许人”的《丽莉画像》则在全
美范围内遭禁播,因为歌中提及了自渎;弗兰克.扎巴因在舞台上说“我
操”而被猛烈抨击,他的《金钱》一曲也被禁播;“大门”的《终点》因
为有诅咒父母的词句被禁……事实上,在60──70年代间,任何一支有影
响的摇滚乐队都曾有过因歌词触犯道德天条而被禁或被谴责的经历。埃德
加.胡佛局长不仅对唱片封套有意见,而且对摇滚歌词也极为不满,他在
一位写信给他对摇滚大加责骂的来信回鸿时表示赞赏这种谴责,认为必须
纠正人们的想法并为挽救年轻人作更多努力,虽然,“这样做惹人讨厌
”。
      一些有点名气的学者也开始指责摇滚的“不道德”,而且调子越来越
严厉。在英国,埃克塞特大学的名誉教授莫尔温.麦钱特指责DJ们中大众
传播媒介中的“皮条客”,认为年轻人被其引向了道德堕落的死胡同;他
甚至认为,毫不隐讳的性表现也要比那些堕落的唱片来得高尚。在美国,
则有芝加哥大学名教授艾伦.布鲁姆指出,摇滚已经成了比家庭、学校或
教堂更能影响青年的力量,但他马上诅咒道:“孩子们的英雄是庸俗的,
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      一直围困着摇滚的道德指责曾经在70年代以攻击“性摇滚”为由掀起
过一场长达10年的高潮,这是自50年代之后又一次罕见的攻击狂潮。本
来,在50年代,摇滚的许多方面就曾被视为“伤风败俗”,但经过60年代
“革命”,50年代摇滚差不多都已经被纳入主流文化。然而,正是50年代
曾经与父母顶撞的战后小子们开始在七、八十年代用他们的父母曾经用过
的道德武器继续压制摇滚。
      《时代》杂志是最先提出“性摇滚”的传播媒介。1975年底,该杂志
宣称在电台中“性摇滚”占了15%的比例,并认为正红极一时的“迪斯科
皇后”当娜.萨默是“性摇滚”的典型代表,正是她的《喜欢爱你,宝
贝》发起了“性摇滚”狂潮。《时代》指出,该歌重复“喜欢爱你,宝
贝”这几个字达28次之多,“实际上是一场提供28次性高潮的马拉松”。

       《时代》提出的概念让许多反摇滚人士兴奋不已,因为这是他们等
候已久的突破口。1976年的两支最热门的歌曲:约翰尼.泰勒的《迪斯科女
郎》和洛德.斯特沃德的《今夜黑暗》立即被判决为年度“最淫猥”唱片。
“道德高尚”的人们要求各唱片连锁店禁止销售它,许多电台也被迫向洛
德提出要求,让他把“张开你的双翼让我进入”一句删掉,不然他们坚持
禁止播出此歌。
      《公告牌》杂志对一些唱片业“大腕”的采访也证实“性摇滚”一说
甚至已经被出版商们认可并开始被当作一种危险之物。ABC公司副总裁认
为公众需要此类唱片,公司便有业务为他们提供,但是,“不道德的脏字
眼应该去除”。华纳公司副总裁汤姆.德雷珀也强调,“不想看到电台充满
淫猥之词并对青年产生消极影响。”纽约WPIX电台的负责人则宣称,他
们已经完全禁播“性摇滚”,他说,像《迪斯科女郎》这种“模棱两可”
的歌曲他们允许播出,但像埃尔顿.约翰的《荡妇归来》这类歌,则不管它
多么受宠,也坚决不予播出。洛杉矾KGEL电台的负责人也说,七八年
前,电台哪怕是播出一点带有性暗示的东西,也会收到来自各方的许多反
对意见。“如今,摇滚歌曲下流得多了,但反对者却少了。我们必须对此
有所警惕,我们起码应当提出反对的呼吁。我们本来也不想播出那些东
西,但听众们老要求听。”
      代表“道德”向摇滚开战并使反“性摇滚”终于发展成为一场运动的
便是那位后来在黑人民权运动中快速崛起并曾参加总统竞选的杰西.杰克
逊。1976年12月,杰西.杰克逊宣布,他将发起一场将“性摇滚”驱逐出
电台的运动,他的计划包括与唱片公司、电台负责人的会面和一系列“媒
介——伦理”大会。他也将发起“在选择的联合抵制运动”。
      杰西.杰克逊的代表性观点是:过去,教堂、家庭和学校为孩子们提供
道德标准,如今这一角色已被电视、电台所扮演;但是,在继承其强大力
量的同时,电视、电台却没有承担起相应的道德责任。他特别指出,像
《再来一次》、《初夜做爱》、《震撼你的身体》这类“性摇滚”更是严
重地置道德于不顾,损害了青少年的身心健康。杰克逊认为,美国各主要
城市私生子和人工流产数量的剧增“主要应归咎于那些提倡不负责任的性
爱歌曲。二者之间有着明确的关系。”因此,人们应当对那些“破坏了这
个国家的道德素质的”摇滚进行反击。
       1977年月日月14日至15日,杰西.杰克逊在芝加哥召开了第一次反
“性摇滚”大会。他在会上宣称,他的目的在于试图说服唱片业主们停止
生产“那些败坏青年们的心灵和道德的垃圾和脏东西”。该会议通过一个
决议,,要在20家收听率最高的电台中统计“性摇滚”和“其他下流成
份”,并从中产生一个“禁播名单”。杰克逊宣称,这样做并不是“实行
检查制而是希望鼓励新闻媒介去承担起一种道德业务,以便负起责任。”
但杰克逊的计划引起的反响很小,而且引起了许多新闻媒介的反感。因
而,杰克逊在1975年5月再一次召开的“音乐与道德”大会上不再提及
“禁播名单”、检查制之类的话题了。因为前几次大会反复“检查”出的
名单上只有埃尔顿.约翰的《荡妇归来》和极少几张唱片的封面设计。1977
年夏天,正当杰西.杰克逊的运动奄奄一息的时候,机会突然来临。坏小子
“滚石”又提供了一支活靶子。“滚石”在其时推出了《有的小妞》,里
头有一句唱词是:“黑人小姐只想整晚都干,我的精力却那么有限。”杰
.杰克逊要求所有电台都禁播这首歌和以这首歌为标题的整张专辑。杰克逊
还号召教会和民权组织向发行该专辑的大西洋唱片公司负责人阿梅特.厄特
刚不得不到芝加哥去与杰克逊会面,强调支持加强唱片业“道德责任感”
的概念,并保证将修改歌词。但贾格尔认为,这段歌词无非是说着玩的老
生常谈,不应如此认真。因此他拒绝做出改动,并宣布此事由他个人承担
责任。杰克逊因此发起了一场抵制所有“滚石”唱片的运动,他们在洛杉
矾大西洋公司大楼前设立民纠察线,并在各唱片商店发表演说或向顾客游
说,让他们不要买“洋石”的唱片。“全国妇联”和来自四面八方的家长
们也加入了纠察队或演说队的行列。
       即使在这类行动开展起来之后,杰西.杰克逊仍然坚持他们的行动不
是实行检查制度而只是为促进唱片工业的道德意识。他认为,要让摇滚乐
手们自我克制、审查,就如同“让一条饿狗看守装满鲜肉的屋子”。但贾
格尔也针锋相对,他说,“我一向坚决反对任何形式的检查制度,尤其是
来自各类团体的检查。”

      杰西.杰克逊对“滚石”的攻击最终归于失败,如同许多新闻媒介(如
《滚石》)当时便指出的那样,他对摇滚的攻击在很大程度上是为了扩大
知名度,为竞选铺平道路。但杰克逊并非在孤军作战,《美国新闻与世界
报道》这类杂志就曾指责过“朋克”摇滚的不道德,其他一些形形色色的
组织也为了各自的目标纷纷以“道德”为武器参加压制摇滚的运动。
      在英国也出现过类似行动,英国广播公司就曾以“道德”的名义禁播
过许多歌曲,其中就包括在美国被同样指责过的当娜.芯默的一些曲子。
      在南美,奥莉微亚.牛顿.约翰的《物欲》也曾全面遭禁,据说是因为
其中有一句“没什么好说的,除非身体躺平。”(在美国,此歌也曾被某
些电台认为“不道德”而遭禁。)
      即使在80年代,“道德”也依然是反摇滚势力的重炮。1983年,
“美国之音”的节目指导弗兰克.斯科特强调,“美国之音”尤其应当小
心,不要播出任何“不道德”歌曲。在斯科特的黑名单上,马文.盖伊的
《性治疗法》赫然有名,但让他尴尬不已的是,这张专辑后来获得了好几
项葛莱美奖。曾以有人看不贯斯科特的蛮模姿态而故意作弄他,在一次记
者招待会上,他们问斯科特,《黑檀与象牙》这首由黑人歌手和一个白人
歌手联唱的歌会不会获准在南非播放,斯科特拿出《性治疗法》上就表现
过的想当然思维方式断然答道:“不会。”发问者马上指出,这首歌已经
是南非排行榜上的榜首歌了。
       “美国音乐台”则继1978年禁播《迪斯科地狱》之后,又于1985年
禁播了“王子”创作、希拉.伊斯顿演唱的《雪茄墙》。该节目认为这首歌
是“下流、色情的”;英国广播公司也因同样理由禁播了“弗兰克去好莱
坞”乐队的《放松》。当这两首歌的制作人和歌手分别提出要求对此举作
进一步解释的意愿时,却都没有得到答复。同样神经过敏的事也发生在琼.
杰特的身上,她的专辑被全美的唱片商店禁播,原因是其中翻唱了一首
“滚石”的《星际做爱人》。有讽剌意味的是,琼只在盒式磁带上录制了
这首歌,同名专辑的唱片上并没有这首歌,但唱片还是遭到了禁播的命
运。
      在90年代因一曲《变迁之风》传遍全球的“毒蝎”乐队曾在80年代因
《一蜇钟情》而引起风波,这张专辑的封面表现的是一个男人正在一个女
人的大腿上刺出蝎子图样的z纹身。许多销售这一唱片的商店却收到了批语
其为“不道德的意见,发行此专辑的宝丽金公司最后不得不改换唱片封
套,用该乐队一张平淡无奇的合影取代了引起风波的照片。

       当里根当选总统而使保守主义坐大之后,以道德为名向摇滚的攻击
更是一浪高过一浪,被列入”道德敌人名单“的包括”感恩而死“、”杰
弗逊飞机“、”滚石“、”阿罗史密斯“、”AC/DC“等乐队,还有埃
里克.克莱普顿、鲍勃.迪伦、杰克逊.布郎、保罗.西蒙等等。这种从80年代
初一直延续到今天的对摇滚的攻击集中火力于MTV的身上。
      MTV即音乐电视,在1981年刚开始的头几分钟内就曾接到无数个反
对电话,这是一个极富象征性的事件,它表明,MTV虽然为富于想象力
的摇滚歌手提供了一个新的园地,却也为反摇滚势力提供了新的靶子;它
扩大了摇滚的表现手段,但如同摇滚曾试图尝试的任何一种新手段一样,
它也使反摇滚势力可以将罪名更容易从摇滚的歌词之外施加于摇滚之上。
对摇滚”不道德“的数落除了在歌词之外,还可以从千奇百怪的图像之中
寻出证据。这种证据主要围绕两个焦点:性与暴力。
      似乎正是为了避免引起麻烦,电视录象制作者一般都为同一首歌分别
推出两种版本,一种用于MTV台的播放和公开宣传,另一种版本则主要
供俱乐部和家庭观赏。但由于MTV台对提高唱片的知名度和销量(自
MTV台开播之后,许多电台也完全依赖它来决定自己的选播目录)事关
重要,因而多数制作人和单位必定会视其标准为不可动摇的,这个标准虽
然并无明文规定,但一个录象想要避免麻烦,就必须像”摇滚美国“录象
俱乐部的埃德.斯坦伯格(在80年代初)所说的那样,要做到“没有黑面
孔、没有漂亮女人,没有炫耀性的吉它独奏。”
      但并不是每个乐队的MTV都会如此循规蹈矩,因此,被视为“不道
德”的录象不断出现。最早被戴上这顶帽子的是”比夫哈特船长“乐队的
《添干我的花纹》,原因是其标题太过古怪、下流,不适于在电视上出
现。接着,“范.梅伦”的《漂亮女人》受到观众指责,也不得不从节目中
取消。“杜兰.杜兰”的《电影里的小妞》也被迫作了多次删减。“滚石”
的《她真狂热》因为有一个女性胯部的镜头而被MTV台抵制,“作风委
员会”的《漫长酷夏》也因有一个女孩在替另一个女孩掏耳朵的镜头而被
禁播,理由是“怕人误解”……
       在对MTV的攻击中,重金属乐队是被倾泄了最多子弹的摇滚形式。
亟鹗衾侄釉60年代末兴起,但其真正在摇滚中占据重要地位无疑得力于在
MTV中频频亮相。由于重金属总是要大声演唱,而且非常倚重吉它,乐
队成员总是穿着缀以金属扣的皮夹克和破衣褴杉,总是又戴项链又化装,
总是留着披肩长发,总是像“朋克”一样唱出年轻人的心声,所以,他必
然会被判决曾“不道德”的象征。

       MTV对重金属的大量播出始于1984年,因为这种音乐在1983年的
市场占有率仅8%,但几部音乐录象播出之后,它在84年的市场占有率立
即升到了20%,许多人将原因归于重金属乐队非常“上镜头”。所以
MTV加大了重金属的播出量。但重金属的迅速崛起也引发了批评狂潮,
即使是《滚石》这样常常为摇滚新尝试辩护的杂志彼时也认为它是“用摇
滚中最为蠢笨和肮脏的东西来做交易。”随着各方面对重金属的“堕落”
性质的指责,MTV台湾省不得不在大肆宣传重金属一年之后,他们将大
幅度地削减重金属音乐录象的播出量,其缺口将用前几年的老录象和较为
“温和”的排行榜头40名歌曲录象取代。这一行动的原因被《热门节目》
杂志的约翰.伊凡尼表达得很清楚:“让我们直言不讳吧,MTV的老板
说重金属对生意有影响(因为广告商不喜欢它),而且在公众中印象不良
(因为教会、政客与家长们都不喜欢它),那么,就只能宰了它。”事实
的确如此,许多宗教团体和民权组织都对重金属恨之入骨,一个叫杰夫.
斯蒂尔的牧师曾在全美国进行巡回布道,专门讲述重金属的消极面,在他
看来,“重金属是令人恶心的、令人讨厌的、令人发指的、危险万分的、
毫无道德的……而更糟糕的是,这类玩意竟能卖出成千上万张”。
      妇女组织也常常报怨MTV中的“不道德的性别歧视”,因为她们认
为在音乐录象中女性总是穿得很少,总是狂热地追逐男性歌星,一句话,
是被当作了“性对象”。美国“全国妇联”负责人认为,摇滚录象“十分
有害”,她十分苦恼于“一种新的宣传手段又开张了,我们却不能建立检
查制度。”
      但事实上,与MTV台一样,其他电视台都有一套隐形的检查制度。
ATV电视台的标准是“在道德上的公众标准”,更具体地说,就是“没有
正面出现的穿得很少的女人像,也没有血腥的暴力。”由此,该台禁播了
“三人组”的《嗒嗒嗒》,因为其录象上有一个女性被人从后背刺了一刀
的镜头;洛德.斯特沃特的《今夜我属于你》也同时禁播因为其录象中有
一个半裸体的女人图像……
       一向以开放著称的有线电视台也在音乐录象问题上另立标准,他们
虽然可以播出成人级的电视剧和电影,却不敢冒险播出会被敏感人士视为
“不道德”的音乐录象。全美最大的有线电视公司──“家庭录象公司”
的负责人说:“我们在选择音乐录象片时,总是与暴力与裸体保持距离
。”
      这种事实上存在的检查制使音乐录象制作人们越来越小心翼翼,不敢
越雷池一步。洛德.斯特沃特的《你觉得我性感吗》的欧洲版本中有一个
裸体镜头,但美国版本完全是不同的画面。让制作人们越来越头疼的是,
制作两种版本所需的费用越来越高。在80年代初,每部录象的操作费就已
经高达25000美元。为了安全起见,制作售货员不得不实行“自我检查制
度”,不求完美的艺术表现,而求安全得到播出。
       除了“色情”、“下流”之外,对摇滚音乐录象“不道德”的指责
也包括“暴力”一说。1983年,“滚石”的《夜幕之下》被英国广播公司
禁播,因为该录象表现的是米格.贾格尔被来自中美洲的恐怖分子射杀。
其他几家电视台也采取了类似措施。贾格尔辩护道,这首歌本来就是关于
政治压迫的,其中并没有“不必要的暴力镜头”。这部录象的导演朱利
安.坦普尔则指出:“我不懂这种大惊小怪的原因何在。在美国,一个小
孩在21岁之前可以在电视节目上看到65000次凶杀。”

       但许多人还是将攻击焦点集中在摇滚音乐录象上。80年代后期,一
个主要由医生、教师组成的叫“美国反电视暴力全国联盟”的组织发表了
一份调查报告,称在MTV台和WTBS电视台中播放的音乐录象中,每小
时里有17.9%的镜头是暴力性的,其中尤以重金属音乐的录象为甚。最
让该组织恼火的是“天堂”乐队的录象《摇滚学校》,他们称这部录像
“在道德上别有用心”。在这部录象中,在帮高中生将他们的课本扔到了
垃圾箱中,校警端着步枪、牵着警犬追赶学生们;校长则用长统袜蒙着脸
孔,把那帮学生们赶出了校园。在录象的最后,学生和老师们随着摇滚节
拍开始了暴动。(表达类似场面的《黑板丛林》及其主题歌〈昼夜摇滚〉
在50年代曾经被作过同样的指责)
       正当有关音乐录象“不道德”的指责如火如荼之时,另一帮更有权
势的人加入了卫道的行列,这就是“家长音乐资料中心”的女士们。其实
在此之前,就已经有人一直继承杰西.杰克逊的认钵随时审查着摇滚是否
在歌词、唱片封套上有“违背道德准则”的行为。80年代中期,一个名叫
里克.阿里的中年人就掀起过一场风波。当里克从辛辛那提的一家商店买
来“王子”的《1999》时,他从唱片中听到了一个脏字眼,但他查看唱片
歌词时,却没有找到这个词(其实这是常规做法,即使在中国,我们也可
以看到王迪的《忧心肿肿者说》等例子)。于是,里克.阿里发起了一场
反“色情”和“不道德”摇滚的圣战,特别提出必须把唱词印在唱片和磁
带的封套上,此一提议得到了广泛的响应。
       里克的呼吁得到了美国“家长教师联谊会”的全力支持,该联谊会
在美国拥有450万会员,其势力不容等闲视之。该会向“美国唱片工业协
会”致涵,要求他们对唱片实行类似电影的级别制并在唱片、磁带上作出
标识。
      “唱片工业协会”负责人马上指出:“这是个危险的先例……它本身
并不是审查,但它必定会打开不详的潘多拉之匣。”因此,这一提议受到
了该协会和各唱片公司的坚决抵制。
       “家长音乐资料中心”终于登场了,这是一个由华盛顿贵妇人们发
起的组织,其成员既包括当时国务卿詹姆斯.贝克的夫人苏珊.贝克,也
包括后来成为副总统夫人的蒂帕.戈尔,更多的成员则是国会议员、华盛
顿市议员和政府各机关大小官员们的夫人。“家长音乐资料中心”认为摇
滚中存在着五大“毒素”:性爱泛滥、施虐──受虐狂、反叛、神秘、毒
品。在她们的眼中,玛多娜是在教女孩们“如何成为交尾斯的色情女皇
”,“王子”更是“不要脸的丑八怪”,他们和其他一些人的作品完全是
“色情摇滚”,其下流程度完全超出了“猫王”和“滚石”,因为现在的
摇滚不再是暗示性的而是公开挑逗和描绘,因而“在道德上更加堕落”。
      “家长音乐资料中心”接过了“家长教师联谊会”的接力棒,要求唱
片业进行“自我审查”。由于该组织背后的强大政治后盾,一些新闻媒介
和唱片公司开始屈服。美国“全国广播业者协会”的负责人向各地电台电
视台致函,要求他们对“家长音乐资料中心”提出的总是予以“高度重
视”。MCA公司停止制作“单程”乐队的《让我们谈谈》,理由是其
“太下流”,纽约和洛杉矾的一些电台停播了《雪茄墙》和马文.盖伊的
专辑《一生的梦》,甚至一些批发商都慌了手脚,宣布不再供应“王子”
的《亲爱的尼基》(该唱片被“家长音乐资料中心”视为“极端可恶”)
等唱片,重金属音乐的歌词和唱片封套进行详细检查,“W.A.S.P”
乐队和“刺客”乐队的唱片更是被“谴送”回了唱片公司,因为其封套设
计“在道德上不可接受”。MTV台惟恐一旦处于“中心”的攻击之下,
音乐录象业便会一落千丈,于是主动与“中心”会晤,保证该台将会按
“公众的品味和道德要求”选择音乐录象,MTV台甚至令人肉麻地说:
“许多其他音乐电视节目都不具备MTV这样的高标准要求。”

      “美国唱片工业协会”也一改往日态度而再不敢公开与“中心”对
抗,因为当时国会正在讨论有关非法盗版唱片磁带的处罚条例,如果与
“中心”对抗,很可能会失去获得侵权补偿的机会。然而,他们也不能完
全遵从于“中心”的要求,而且他们内心里并不认为摇滚已成了“色情摇
滚”。
      1985年初月,美国参议院贸易委员会宣布,他们将于9月19日举行关
于“色情摇滚”的听证会。这是“中心”具有强大能量的证明。与此同
时,“美国唱片工业协会”致函“中心”,宣称部分唱片公司愿意接受
“中心”提出的在唱片封套上注明警告字样的要求。但这一字样只能是:
“家长注意:有暴露性歌词”,“中心”所提出的其他字样未被接受。至
于分级要求,“协会”指出,每年全美有25000首新歌上市,比起每年约
325部新电影来,这是个极其庞大而难以进行分级的数量。而“中心”提
出的要求则是极为繁琐的,比如,用“X”来表示“性”,用“D/A”来
表示“赞美毒品、酒精”,用“O”表示“神秘”,“V”表示“暴力”
等等。这一要求终于使得一向对摇滚抱有成见的《综艺》杂志也认为“中
心”太过苛刻,并提醒人们,对一种自由的侵蚀必将影响另一种自由。
      但“中心”的成员却继续出现在几乎每一家电视台、电台和报刊上,
对摇滚施加压力,而且随着听证会的接近,他们不断扩大“不道德摇滚”
的名单,并不断收集可以证明“摇滚就是邪恶”的歌手言行,其中包括歌
手在后台喝酒的照片等等。在歌曲黑名单上,除了以前提及的之外,又加
入了戴夫.莱帕德的《高而干》,玛当娜的《打扮你》,辛迪.劳帕的
《她打一下》,“AC/DC”的《让我将爱付给你》,“范.海伦”的
《老师狂热》,“扭绞姐妹”的《我们不想干》等等。苏珊.贝克甚至认
为,迈克尔.杰克逊的唱片里也唱起了有关施虐──受虐狂的歌。
      听证会终于如斯举行,代表“中心”发言的正是苏珊.贝克、蒂帕.
戈尔,代表唱片业的则是“唱片工业协会”主席戈特科夫和弗雷茨,人们
最关注的还是三位歌手代表:乡村音乐歌手约翰.丹佛、摇滚斗士弗兰
克.扎巴,以及重金属乐队“扭绞姐妹”的主唱迪.斯里德。首先出场的
却是参议员保拉.霍金斯,她是“中心”各成员的好友,自然大谈摇滚乐
中“不道德成份”,她所列举的例子便包括“扭绞姐妹”音乐录象《我们
不想干》。接着出场的是苏珊.贝克,在列举“不道德”摇滚的例子之
后,她把青少年“不法行为、自杀、强奸率”的上升归结为这类音乐的
“邪恶影响”;据说以前是摇滚乐手的杰夫.林也随着贝克的思路列举了
更多的例子,认为摇滚的确对青少年有“极坏的道德影响”。
      约翰.丹佛则为摇滚辩护(尽管严格说来他并不是摇滚歌手),他自
己的经历证明了有的批评纯属想当然。比如,他的最佳作品之一──《高
高的落基山》,就曾被某些电台认为与毒品有关而遭禁播,因为“高”这
个字眼常常用来形容吸毒后的感受。丹佛说,“高高”一词其实与清凉的
夜晚、新鲜的空气、山脉等有关而与毒品风马牛不相及。他表示,坚决反
对任何唱片分级制,并认为那是通往“极权统治”的第一步。弗兰克.扎
巴则同样反对分级制并毫不留情地指出,“中心”的要求读起来“就如同
某种邪里邪气的化装指导详解,它是想用少数歌词上的问题来搞垮所有的
作家和表演者……”迪.斯里德则全副重金属舞台装扮出场,并首先声明
她已过而立之年,是一个三岁男孩的母亲,不喝酒不抽烟不吸毒,而且是
个基督徒。她接着列举了自己乐队的一些为例说明反摇滚者的荒唐。她们
的《刀片之下》被“演义”成了一首有关想象强奸、虐待及施虐──受虐
狂的歌,然而斯里德指出,这其实是一首表现医院内焦虑心情的歌。她们
的《我们不想干》也曾被“中心”列为典型的“不道德”作品,因为它表
现的是一个少年用不同的方式打击他的父亲。斯里德说,这个情节是以一
出动画片为基础的,如同在这部动画片一样,坏蛋总是受到打击,但在下
一集里他们又和好如初。一切都只是一种想象而以。斯里德还对“中心”
进行反控诉,她指出,“中心”用一场“不负责任的、伤害性的、污蔑性
的运动”毁坏了她和她的乐队的形象。她特别指出蒂帕.戈尔在一次专访
中称“扭绞姐妹”穿着印有一个妇女双手被拷、大腿张开的T恤衫,事实
上她们从未穿过这类东西。斯里德坚决反对任何分级制,并认为提醒子女
是专家的权力和责任所在,与政府毫不相干。
      听证会并没有产生任何什么直接结论,但举行听证会本身就已经证明
了“中心”的胜利,而且随着听证会的举行,更多的唱片公司和电台、电
视台倒戈相向,站在“道德”的一边向摇滚发出了禁令。美国最有名的专
栏作家之一──安.兰德斯也号称她收到了数千封有关这一主题的来信,
抱怨摇滚乐助长了滥用麻醉品、自杀、性混凝土乱、青少年暴力行为等
等。她自己在选听一些唱片后也发现,其中有些歌词“惊人地粗俗”。于
是她表示“支持华盛顿的夫人们”。

      但与此同时,也有许多人开始意识到“中心”的要求所潜藏着的危险
性。著名的《人物》杂志就此议题向读者征求意见,结果收到了该杂志历
史上最多的一批读者来信,其中90%以上认为检查制度而不是摇滚才是真
正的威胁。洛杉矶市长汤姆.布莱得利更是公开反对“中心”的要求,成
为公开反对分级制的第一位政府官员。
      终于,保守派主将,美国总统罗纳德.里根(在60年代的学生运动
中,他曾力主镇压学生,因而一直是学生的革命对象)也按捺不住地上阵
了,他在弗尼吉亚州发表了讲话,将摇滚和唱片公司与“躲藏在宪法第一
修正案背后的色情作家”相提并论,暗示摇滚不一定得到言论自由权的保
护。他认为由唱片公司和传播媒介为青少年们年代的是“对毒品、暴力和
堕落的赞美……宪法第一修正案被扭曲成了放纵的借口。”一时间,唱片
公司的老板们纷纷慌慌了手脚。多数唱片公司随后接受了在“中心”所提
出的两种方案中挑选一个的要求。其中一个方案为,在唱片和磁带上打上
警告“暴露性歌词──忠告家长”的标记;第二个方案是将暴露性歌词完
全印在唱片封套背面或磁带文字说明内页,以引起购买者注意和警惕。多
数唱片公司同意接受第二种方案。
       但“中心”并未就此住手,她们继续在全美国四处游说,要人们起
来监督摇滚,因为她们的最初和最终目标是要人们树立起摇滚就是色情、
就是不道德这一观念,分级制无非只是一种借口。从某种意义上说,她们
的这一目的算是达到了,因为一家权威的民意测验机构对15000个成年人
的电话调查表明,通过“色情摇滚”这一回匐交锋,尽管仍有65%的美国
人表示还喜欢摇滚,但有高达51%的人相信摇滚对青少年有不良影响,并
有55%的人认为摇滚应当象电影一样实行分级制。即使在18岁至34岁这一
年龄段的被调查对象,也有39%的人想念摇滚有不良影响,表现为诱发暴
力、吸毒、性罪错、不服从、反权威和懒惰等行为。88%的人认为青少年
对摇滚的词能够完全理解。
      但另一个调查结果则与此针锋相对,这一针对中学生的调查表明,在
中学生所列出的662首最喜欢的歌曲中,只有7%被他们认为与毒品、性、
暴力或神秘文化有关;更有37%的歌曲他们根本不懂意思何在,只是单纯
喜欢。调查者的结论是:摇滚的“消极”歌词对青少年影响甚微,他们更
感兴趣的是节奏和旋律,是整体的感觉。
       时至90年代的今日,“家长音乐资料中心”的元老如蒂帕.戈尔随
着夫婿的高升,态度反而有所改变(兴许是因为包括被她大加诅骂的玛多
娜在内的摇滚歌手为克林顿和戈尔的当选立下了汗马功劳?),但“中
心”与摇滚为敌的立场从未改变,以道德的伟名反摇滚的战斗至今仍在继
续。或者如共和党总统候选人帕特.布坎南在1992年8月所表达的那样,
“一场文化战争正在继续”。
      摇滚革命绝不仅限于一种政治姿态,它的产生与发展更是对现存的价
值观念的挑战,一般而言,这种挑战如果触及到人类禁忌,其所引发的反
对就更加强烈。我们无心在此讨论包括摇滚在内的青年文化在“性”及其
他观念上的“革命”(就其对人类生活产生影响的深度而言,的确可以称
之为革命);而且我们必须指出,纵然摇滚的某些表演或封套设计是为了
冲决道德藩蓠而故意予以夸张的姿态,而且它与所谓“性解放”的其他表
现相比也只是小巫见大巫,但无论是贾格尔、“性手枪”的粗鲁蛮野,刘
易期、“何许人”的故作残忍,还是吉米.莫里森和格雷丝.斯里克的确
可称下流的动作,都带有明显的哗众取宠的性质,并不值得摇滚自豪,也
绝不是摇滚后来人加以努力的方向。恰恰相反,这类表演往往不仅给人以
摇滚丑陋的口实,而且极容易使摇滚的艺术努力偏离方向。这类表演并不
值得推崇(正如它并不值得过多予以抨击)。因为真正使摇滚在观念上具
有革命性的并不是这类具体意象,而是一种原则,即让艺术探索超越道德
的努力。

      摇滚之有别于古典艺术,同样也有别于[经之前的大众音乐者,除了
其社会政治内容外,恰恰是它在道德上的反叛姿态,而这种反叛姿态与其
说源于一般的反叛心理,不如说是源于摇滚乐手们的艺术革命意识,在道
德上的惊世骇俗无非是这种艺术革命的极致表现。
      在摇滚现象中,最使古典艺术拥戴者们困惑的莫过于歌手们的个人号
召力。说到底,摇滚乐手无非是靠自己创作音乐的能力为生,虽然日益复
杂的技术使得音乐制作日趋集体化,摇滚乐手们也逐渐以多面手的面目出
现,但归根结底,他只是作为个体在音乐体制中作出贡献。这一情形使摇
滚乐手们并不过多地视自己为被各种社会条件、制度、道德规范压制之下
的可怜虫,他甚至不把自己视为视唱片公司、制作人、老板制约下的无所
作为者,而是更多(也更愿意)将自己视为具有独立人格、个性的个人和
反叛者。许多人认为摇滚乐手无非是唱片工业和顾客之间的中介,但在摇
滚乐手看来,这中间固然有着商业关系(摆脱这种关系的束搏也是他们一
直致力的目标),更本质的却是音乐家和听众之间的关系。因此,摇滚乐
手自认为“卖”给唱片工业的并不仅仅是其音乐能力,而且包括这种能力
与听众之间的特殊关系。这不仅使得歌手可以代表听众向唱片工业要一席
之地,而且歌手可以从这种关系中获得一种不顾唱片工业的反对表达他自
己和他代表的听众的个人观念、理想和价值观念的权利。
       曾经有人留意到许多摇滚乐手都与现代艺术有着千丝万缕的联系。
事实上的确如此,他们中的许多人都是(或一度是)艺术院校的学生。约
真假.列侬1957年至1959年曾在利物浦艺术专科学校注册;“何许人”主
唱彼德.汤森、曾为“滚石”成员的伦.伍德都曾是伦敦伊林艺专的学
生,“皇后”乐队主唱弗雷迪.麦库瑞则是他们的校友;埃里克.克莱普
顿则曾是伦敦布尔敦艺专的学生,“庭鸟”乐队的吉它手杰夫.贝克则是
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痰陌碌乩鸓OP艺术家古斯塔夫.梅茨克的艺术即客体的自我破坏的观念。
事实上,摇滚从POP艺术家那儿汲取了许多灵感。彼德.汤森甚至说:
“我们是在用标准的团体性设备玩POP艺术。”
       摇滚与POP艺术的同盟有时表现得很直接、很明显,比如,《佩珀
军士的孤独之心俱乐部乐队》的唱片封套是由最著名的POP艺术家之一彼
德.布莱克设计的。而我们前面提及的“滚石”引发众怒的《脏手指》的
封面设计也得到了安迪.沃霍尔的直接帮助。“丝绒地道”那张被视为第
一张先锋摇滚专辑的《丝绒地道与尼科》也是在安迪.沃霍尔的直接参与
下完成的。鲍勃.迪伦出道之初更是天天同POP艺术家们泡在一起。摇滚
歌手佩迪.史密斯则同时也是著名的先锋派诗人……
       所有这一切,使得摇滚艺术家同POP艺术家们一样,视惊世骇俗为
艺术的常理。他们自觉地以资本主义制度和价值观的局外人自居,从而提
出并践行着与这一制度和价值观念相对立的道德规范,这一对立的极端表
现便是,凡是被资本主义制度视为道德者,摇滚乐手便视其为不道德;而
凡是被子资本主义视为不道德者,摇滚反而以为极为正常。因此,当台上
的扭动和一般的“嬉皮”行为便具有震撼力时,摇滚会全力以赴;一旦这
类行为太过普通甚至已被纳入主流文化时,摇滚乐手们便会继续向前,将
反抗的形式往前推进,甚至完全超越既定的道德规范,视道德本身与艺术
无涉。
      必须指出的是,这种反叛一直不曾掊离过自觉的艺术革命的轨道。如
前所述,同先锋派艺术家们一样,摇滚乐手从来不满于作为唱片工业的工
具,他们都想用艺术作为震撼社会的工具,因此,标新立异和自我炫耀似
乎无可避免,冲击既定的一致性(尤其是被视为艺术探索禁忌和一致性代
表的道德规范)便成了定局。所以,每当摇滚作重大的艺术革新和尝试
时,它便招来最多的“不道德”的指责。有时候,这种反抗故意用自嘲或
毫不妥协的方式表现出来,比如一位重金属乐队就这样描绘他所献身的音
乐形式:“满脸疙瘩、无产阶级的、低级的、丑陋的、不老练的、反智
的、阴郁的、凄凄惨惨的、糟糕的、令人毛骨悚然的、蠢笨不堪的音乐,
毫不掩饰的露骨音乐。死亡的音乐,死者的音乐,由有气无力的嘴巴唱出
来的音乐,由梳驼羊似发型、穿低能儿似的褴褛衣装、踩着长统靴、留着
长胡子的制作出来的音乐。”(试用“达达主义”的“生活像是一躁音、
色彩和精神节奏一起胡乱堆彻的,所有这些和一切充满情绪的呐喊、疯狂
心理以及全部残酷的现实,都为‘达达主义’所包容”相对照)在这种表
面上自暴自弃的背后,正是那种典型的艺术家似的对个人的自由意志和创
造的自负。

       在这种观念之中,最被看重的便是打破艺术僵局的创造性,正是这
种创造性使艺术与个性、个人与生活方式紧密相联。先锋艺术与浪漫主义
究竟是继承还是反叛的关系众说纷纭,但蓝波所坚持的浪漫主义与新艺术
有密切关系的观念并非全错。许多摇滚乐手都曾谈到过,他们视摇滚为表
现个人内心世界并实现自己个人理想的手段,他们的所作所为也无一不为
此作证。而这与浪漫主义的排除束搏个人的障碍以艺术达到自我实现和自
由和理想何其相似。正是在这种自我实现中,艺术作为一种催化剂,促进
了沟通的实现,个人的能力变成了沟通的手段。由此,摇滚乐手们无不将
个性,尤其是作品中的实在性(或为诚实性)与“可感性”视为第一生
命。如同他们在现场演出中所感受的那样,只有当他们全身心投入地演唱
时,观众才会由衷地欢呼;同样,也只有他们的作品和行为真正打破种种
虚假道德和艺术规范的束搏,才能真正实现与那些有着同样想法的青年们
的心灵相通。
       所以,摇滚乐手虽然必须考虑自己的饭碗问题,但具有讽刺意味的
是,有时候,正是这种考虑使得他们与听众们一致,但唱片工业却有自己
的顾虑。在“家长音乐资料中心”与摇滚和唱片工业的大战中,我们看到
的正是这种怪圈。“中心”认为摇滚和唱片工业是为了赚钱而不顾违背道
德,唱片工业又恰恰是担心经济上的损失而与“中心”妥协。但人们往往
忽视的是,摇滚并不是为钱而“违背道德”。因为禀持“表现型个人主
义”的摇滚乐手们真正关注的是诚实而直接地表达音乐人的个性。西蒙.
弗雷斯曾经指出:“真正的摇滚形象是吉它英雄──扬着头、绷着脸,全
部感觉却从指尖往外激荡”。所以,一个钻在钱眼中的摇滚乐手往往被同
行和听众开除“摇籍”。因为商业化常常被摇滚乐手视为创造性和真正沟
通的敌人,认为它不仅会妨碍歌手自由表达个性和情感,也会妨碍乐手将
内在的心灵力量释放出来。在他们看来,正是这种心灵力量的自由释放才
不仅使得歌手个人得到了解放,而且使得与之沟通的听众从生活的重负中
解放出来。正是从这个意义上,吉米.亨德里克斯才说:“我们制造的是
宇宙音乐,或者说是自我自由的音乐。”崔健才说:“摇滚乐就是自在、
自由。”虽然这一观念并不是从摇滚一产生就具有的(也不能说摇滚时时
处处都在践行了这一传统),但从60年代之后,它已经深深植根于摇滚之
中。这种认为越具创造性的摇滚就越能快速地产生沟通,从而就越超越商
业化的观念,有时候显得太过朴素,但它也是法兰克福学派的“文化工
业”论所难以反驳的。
       如果要用一个词在表达摇滚与社会价值观念和“文化工业”的抗争
中居于中心地位的个人创造性的话,那就是“快感”。这个问题既表达了
我们上述的、被摇滚乐手珍视并用以沟通的“诚实性”和“可感性”,也
说明了摇滚被指责为“不道德”的艺术根源;它更清楚地表明了使摇滚招
来这种指责的与其说是“反道德”,不如说是“非道德”。
      “快感”或“愉悦”,一般被视为所谓“后现代”的特征。苏珊.桑
塔格曾经提出过“反对解释”,主张用各种感官而不是用释义去感受艺术
品,并主张用对“艺术的性爱”取代对艺术的解释。这无疑是快感具有积
极意义这一理论的早斯铺垫。在此之前,如同莱昂内尔.屈瑞林所说,快
感历来存在,认为各有不同。“高雅”的艺术家们视快感为低级趣味,现
代主义者则视快感为资产阶级体制的组成部分。法兰克福学派也认为,在
“文化工业”的一统天下里,大众也沉溺于呆板而低层次的快感之中,于
资本主义的重压之下毫不自觉。应该说,弗里德里克.杰姆逊有关快感的
论述是更为合理的,他既反对毫无束缚的快感说,也反对对快感的全盘否
定。与古典艺术过于强调的“升华”相比,我们必须承认,快感的确更具
有某种当下的解放作用,它使得人的审美自由得以从解释、地位、政治、
经济和其他因素之中挣脱(比如,无论在中国还是外国,古典音乐就常常
被人视为地位、身份、修养的标志,从而远离了音乐和艺术的本性,而摇
滚所要克服的正是这种异化),以“过隐”的形式体验艺术的真谛。由
此,快感实际成了一种艺术革命的手段,这就是许多后现代大师看重文丘
里诸人“向拉斯给加斯学习”这一口号的原因所在。
       摇滚具有这种快感作用当是无疑的,最为推崇快感作用的苏珊.桑
塔格曾说:“观察世界并将其转变为一种电子的、多媒体的、多轨迹的麦
克卢汉式世界与亨受摇滚是完全一致的。摇滚确实改变了我的生活……我
的确有一种意外惊喜……于我而言,摇滚仍是前所未有的最为伟大的大众
音乐运动。”事实的确如此,摇滚似乎无穷无尽的花样和不可限量的可能
性让他的听众时时处于快感之中,而且由于电子技术的不断进步,这种快
感可以被一次次分解、强化、重复、延续。所以常常只有在摇滚乐迷之
中,才更多使用“过隐”这一说法。
       但是,与其说这种快感本身意义重大,还不如说这种快感原则背后
隐藏着的“非道德”化趋向更值得留意。摇滚对快感的全面贯彻和歌颂正
是它与浪漫主义乃至现代主义的不同之处。许多古典艺术家和现代主义艺
术家都曾经有过“妄想狂”似的过度的“社会责任感”。卢梭、伏尔泰信
奉言语讼战才是启蒙。巴尔扎克及其朋友都认为自己的笔可以写碎拿破伦
的剑‘陀斯妥耶夫斯基自信呕心沥血的篇章可以警醒世人,肖邦更成了所
谓“花丛中的大炮”;“达达主义”宣称他们的“为反叛而反叛”可以使
一切无政府都具有价值,“未来主义”则相信用诗句便可以彻底打倒传
统,右国当代的“诗人”、作家身上,艺术救国式意识也极为强烈……与
这种艺术为政治和社会反叛工具的观念相比,更为普遍的是艺术家的道德
自觉性。现代主义对古典艺术作了种种反叛,但在“为艺术而艺术”和艺
术家作为道德立法者这一观念上,却反而更加极端化。许多论者都曾指
出,现代主义最初是一场“道德运动”。但是,让现代主义艺术家(也曾
让摇滚乐手们)困惑不已的是,通过这一方式本来是想强调一种批判意
识,树立全新的反资本主义的道德规范,但由于其要么因为掊离大众而无
法普及,要么很容易被商品化的大潮消解,因此,我们看到的是,那些号
称绝不与社会和商业妥协的现代主义艺术家们默默无闻地死去;而口口声
声地向社会挑战,实际上更善于妥协的现代派则广为人知。事实上,正是
不愿意让自己的作品中深具爆炸性的新道德价值不被埋藏和歪曲,(所谓
现代主义艺术家拒绝“成功”一说,其实仅只是停留于口头的)现代主义
艺术家们必须打破他们的艺术与社会隔绝论。而这种怪圈子的结果必须是
道德立法者理想的破产。这也同样是摇滚面临的困境。但摇滚更为独特的
地方在于,它固然如同现代主义艺术空一样,认为为“成功”而放弃自己
的某些标准和原则一种痛苦,但他却不固执于过分关心艺术的道德属性
(也许正是更加自觉地参与到了他们本想抵制的商业体制,他们想以道德
上的彻底怀疑和解脱态度作为补偿?)。正如我们已经看到的那样,这种
只强调“快感”不注重“升华”的取向,表面是放弃道德责任,实际却因
为对现有道德规范具有最大的破坏性而遇到了比现代主义曾承受过的还要
强烈的谴责与迫害。但是,这并不能掩盖一个事实,即摇滚乐手同现代主
义艺术家的不同之处(与古典艺术家也绝不相同)在于,他们主动认同了
美学与伦理学的分道扬镳,认同了美与善的各奔前程。让现代艺术家及其
评论者痛心疾首的是,现代主义者往往并不能在每件作品的主题和意义上
都实现自己的艺术及道德理想,从而因负罪感而自责或因背叛理想而被别
人指责。摇滚则解脱了这一困境,无论他们的作品在道德上多么惊世骇
俗,只要提供了快感,他们自己就不必有负罪恶感,听众也不会过于惊
诧。看不贯摇滚这一作风的,当然包括那些坚持艺术的道德理想性的人
们。他们认为坚持道德理想者才是真正的艺术家,但同凡夫俗子一样,他
们也视道德为一种固体,根本无视摇滚的这种态度才是釜底抽薪之举,是
一场真正的艺术革命,也是一场真正的道德革命。因为它使人从又一种禁
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       与现代主义艺术家的艺术及道德理想相一致,他们时常内疚的事也
包括他们没能时时处处践行其在艺术中所阐发的理想,亦即他们说一套做
一套。这也是现代艺术的评论家们为现代主义艺术家“痛惜万分”之所
在。前述的对摇滚“不道德”的全部指责实际上源于同样的传统,即认为
艺术家应当是以艺术体现崇高道德原则的人,其人格也应是符合高尚的道
德规范的;否则,其作品便是“不道德”的,根本不是艺术家的本色,这
是将艺术与道德的强制合一之外所附加的又一道铁门:将艺术与艺术家的
道德品性强制合一。从根本上说这是将人类的真善美大一统说词投射在个
人人格上的产物。然而,这种“人格完满”实际上是对个人人格的消灭,
因为它是建立在人格向道德原则作完全奉献的基础上的。而且,在这种评
判方式上同样存在着一种悖论:一方面,人们要求艺术家们坚持自己的形
象,抱有独特的艺术和道德观念;另一方面,又要求他们要与社会的许多
规范合一,要顾及大众的喜恶标准。在这种悖论之下,人们推崇艺术或道
德理想的祭品,其代表人物是默然承受生命苦痛的贝多芬或凡高;同时,
对那些艺术有成、道德上却不时作小小“犯规”的达利、毕加索、安迪.
沃霍尔之流也予以会意含笑的容忍,倒是那些完全无视社会道德常规(如
前所述,就摇滚而言,这种无视常规并不仅指其个人生活放荡,更主要的
是指其在台风、歌词、艺术主题上的不循社会道德规范,有时候,则是对
金钱采取崔健式的“该挣的钱就得挣”的好斗态度)的摇滚乐手们,由于
干脆拒绝了这种个人道德品质与艺术高下的合一性,反而会四面受敌。其
实这种方式并非强行斩断与道德的关系,而是自觉地脱离道德陷阱;而自
觉脱离这一陷阱的努力所遭受的攻击,反而说明了这种脱离的必要。如果
说商业化和成功是摇滚乐手视为生命的个性和创造力的一种诱惑,则成为
道德战士也是另一种诱惑。正如理查.霍夫斯塔特所观察到的那样:“一
个半世纪以来,资产阶级社会中各处的创造性天才所处的是这样一个境
况:他让我们意识到在创造性个人与社会要求之间存在着持久不变的张
力。”当这种张力不断消长时,社会对艺术家们所持的伦理姿态的要求远
远超过了对其艺术创造力的要求。而由于社会要求实际上又过多倾向于道
德的政治方面(在现代社会,道德感情中往往掺杂了太多的政治“碎片
”),这使得艺术家们为道德而道德,甚至为道德而艺术、为政治而艺
术,直到上很“累”地奔波于艺术与道德之间(遵从或反叛。有时候,人
们要求他们反叛;有时候,人们又要求他们遵从)。但是摇滚似乎从这种
张力之中解放了出来,我们很少看到摇滚乐手像其他领域的艺术家一样为
艺术与道德的冲突而痛苦,或者为道德而最终放弃艺术创造力(当然,这
也是摇滚先驱们的牺牲所换来的)。这是一个值得欢呼的情形,因为就艺
术而言,贝多芬同贾格尔具有同样的性质;就现代人的生活状况而言,也
没有有更充分的理由说他们两人中究竟谁更没有道德意义或谁“不道德
“。因为从最广泛的意义上说,他们都属于坚持自己的道德规范的人,无
非是一个自觉地坚持某种道德,一个是有意地无视道德本身而已。就世界
需要道德勇气而言,我们离不开贝多芬;就人类和艺术需要道德解放而
言,贾格尔同样不可或缺。
       因此,在摇滚所受的道德攻击中,许多攻击也可被从艺术的立场判
为“不道德“。且不说他们在立场和欲望(政治、经济、名声等)上的可
疑性和其标准的可疑性(如对待摇滚和其他艺术形式、社会现象的双重标
准等),仅就对道德与艺术关系的理解而言,以既定道德规范扼杀艺术探
索自由便是”不道德“的。固然,摇滚乐手们无视道德的立场并非全无可
以商榷之处,任何一种道德解放也必定会走到自己的边界。摇滚成长的历
程留下的并不全是健康的身影,过火的抗争行为时有所现,这在本书的叙
述中即多处可见。我们珍视摇滚的艺术探索精神,但也对某些摇滚表演的
不良社会效应引之为憾。艺术与道德各有各的轨迹,但一个优秀的摇滚歌
手如果对自己的道德形象和社会责任也十分在意,人们必将对其表演报以
更真切的赞许。但我们要此必须强调的是,打破道德僵局的突破口肯定不
应从批判摇滚起步,更不应当用已被摇滚冲决的道德僵尸还魂唬人。必须
指出,正是摇滚的无视道德在为建设新道德披荆斩棘。正如我们将在《结
束语》中所看到的那样,在人类需要良知的时候,用道德为武器猛击摇滚
的正人君子们只会无能地唉声叹气,而伸出援手解救困境的恰恰是摇滚歌
手们,是他们唱着非道德或”不道德“的小曲让人类看见了真正的道德之
光。
       同时,也正这是这种对道德的超越,才真正使艺术家无比珍视的个
性和创造力得以保存,使艺术家不致于在艺术个性和道德完人(或道德战
士)之间疲于奔命。从这种意义上说,摇滚乐手又一次从无中生有,使辩
证法生机再现;如人们可从中悟得真禅三昧,当更使艺术有福。
                                                                      
(第三章完)
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